La Marsellesa

El autor de la Marsellesa no fue en rigor de verdad ni poeta ni compositor. Fue oficial técnico del ejército francés y prestaba servicio en Estrasburgo. Cierto día llegó la noticia de que Francia había declarado la guerra a los reyes europeos en nombre de la libertad. Al instante, toda la ciudad cayó en una embriaguez de entusiasmo. Por la tarde de ese mismo día, el alcalde ofreció a los oficiales del ejército un banquete. Y como por azar supo que Rouget de Lisle poseía talento bastante para componer versos fáciles y fáciles de comprender, propúsole que compusiera a la ligera una marcha-canción para las tropas que debían dirigirse al frente.

Rouget de Lisle, el oficial insignificante, prometió hacer lo mejor posible. El banquete duró hasta muy pasada la medianoche, y sólo entonces Rouget de Lisle volvió a su aposento. Había hecho mucho honor al vino y participado diligentemente en las conversaciones. Muchas palabras de los discursos guerreros revoloteaban todavía dentro de su cabeza frases aisladas, como le jour de gloire est arrivé o allons, marchons! Apenas hubo llegado a su casa, se sentó y bosquejó unas cuantas estrofas, a pesar de que nunca había sido un poeta cabal. Luego sacó su violín del armario y ensayó una melodía para acompañar aquellas palabras, a pesar de que nunca había sido un compositor de verdad. A las dos horas, todo estaba listo. Rouget de Lisle se acostó a dormir. A la mañana siguiente llevó a su amigo, el alcalde, la canción creada que, sin modificación alguna, sigue siendo al cabo de siglo y medio, el himno de Francia.

Stefan Zweig, El misterio de la creación artística. Ediciones Sequitur, 2010. p. 33–34.

Formación del artista

Ser bueno, ser diligente, estudiar, tener mucha paciencia, primer bajo en una orquesta B, pequeña asociación de música de cámara, octeto, disco, ser formal, flexible, adquirir cierto renombre, con toda modestia, y madurar para el Quinteto de las Truchas.

Cuando Schubert tenía mi edad, ya hacía tres años que estaba muerto.

Patrick Süskind, El contrabajo. Seix Barral, 2008. p. 62.

Trabajo artesanal

En una carta a un admirador, [Harold Foster] expresa la siguiente opinión: "aprender a dibujar no es más difícil ni más misterioso que aprender a escribir, es puramente mecánico. La figura humana no es distinta de un vagón o de un camión; para dibujarlos tienes que saber todo de ellos, y no es necesario mucho arte para reflejar un camión, basta con conocimiento. La composición no es sino ordenar las cosas que dibujas de forma agradable a la vista, no es sino ser racional y mostrar un poco de buen gusto en la colocación de los elementos, con un poco de psicología y no demasiado arte. El color es el conocimiento mecánico de lo efectos de la luz, la sombra y la distancia sobre el tono de un objeto, el conocimiento mecánico de cómo mezclar pigmentos para obtener esos colores y la formación del ojo para verlos. Una vez hayas formado el ojo, la mano y el discernimiento, entonces aplicas el arte o, mejor dicho, el arte se insinuará en tu obra, para gran sorpresa de muchos. Si alguna vez el arte fuese sagrado y misterioso para ti, sal, emborráchate y olvídalo, pues se estará convirtiendo en impostura. El arte no es más que trabajo artesanal, bueno y honesto."

Manuel Caldas, Foster y Val. Los trabajos y los días del creador de "Prince Valiant". Editorial Dolmen, 2007. p.17-18.

Rejected subjects

For greater clarity, here are the rejected subjects, no matter how well executed, even if perfectly:

1. History painting, prosaic and from a textbook like Delaroche;
2. Patriotic and military painting, such as by Meissonier, Neuville, Detaille;
3. All representations of contemporary, private or public life;
4. The portrait -except if it is not datable by costume and achieves style;
5. All rustic scenes;
6. All landscapes, except those composed in the manner of Poussin;
7. Seascape; sailors;
8. All humorous things;
9. Merely picturesque Orientalism;
10. All domestic animals and those relating to sport;
11. Flowers, still-life, fruits, accessories and other exercises that painters ordinarily have the effrontery to exhibit.

Extracto de las normas redactadas por Joséphin Péladan para el Salon de la Rose+Croix. En: Edward Lucie-Smith, Symbolist Art. Thames and Hudson, 1997. p.111.

El marco y el mundo exterior

El cuadro con marco aparece en Europa poco más o menos en el siglo XV, como manifestación externa de un cambio social. Hasta entonces las pinturas habían sido parte integrante de un contexto arquitectónico, encargadas para un lugar determinado al objeto de cumplir una finalidad determinada. Cuando se trasladó temporalmente, a título de botín de guerra, el retablo de Van Eyck de Gante a un museo berlinés durante la Primera Guerra Mundial, quedó privado de su entrono vivificante y de su magia. De ningún modo podía funcionar como mercancía móvil. Pero cuando los artistas comenzaron a crear sus historias bíblicas, paisajes y escenas de género para lo que podríamos llamar el mercado, es decir, para toda una clase de clientes más que para satisfacer un encargo particular, hubo que hacer obras portátiles.
[...] El marco hace su aparición cuando ya no se considera la obra parte integrante del entorno social, sino un enunciado sobre ese entorno. Cuando la obra de arte se convierte en una proposición, el cambio de su estatus de realidad se pone de manifiesto en su patente desapego de lo que la circunda. [...] El marco indica que se solicita del espectador que considere lo que ve en el cuadro no como parte del mundo en que vive y actúa, sino como algo que se dice acerca de ese mundo que se contempla desde fuera: una representación del mundo del espectador. Esto implica considerar que el tema plasmado en un cuadro no forma parte del inventario del mundo, sino que es portador de un significado simbólico.

Rudolf Arnheim, El poder del centro; p.62. Ed. Alianza, 1998.