Trabajo artesanal

En una carta a un admirador, [Harold Foster] expresa la siguiente opinión: "aprender a dibujar no es más difícil ni más misterioso que aprender a escribir, es puramente mecánico. La figura humana no es distinta de un vagón o de un camión; para dibujarlos tienes que saber todo de ellos, y no es necesario mucho arte para reflejar un camión, basta con conocimiento. La composición no es sino ordenar las cosas que dibujas de forma agradable a la vista, no es sino ser racional y mostrar un poco de buen gusto en la colocación de los elementos, con un poco de psicología y no demasiado arte. El color es el conocimiento mecánico de lo efectos de la luz, la sombra y la distancia sobre el tono de un objeto, el conocimiento mecánico de cómo mezclar pigmentos para obtener esos colores y la formación del ojo para verlos. Una vez hayas formado el ojo, la mano y el discernimiento, entonces aplicas el arte o, mejor dicho, el arte se insinuará en tu obra, para gran sorpresa de muchos. Si alguna vez el arte fuese sagrado y misterioso para ti, sal, emborráchate y olvídalo, pues se estará convirtiendo en impostura. El arte no es más que trabajo artesanal, bueno y honesto."

Manuel Caldas, Foster y Val. Los trabajos y los días del creador de "Prince Valiant". Editorial Dolmen, 2007. p.17-18.

Sexto encuadre

Sexto encuadre. Aparece el rostro de Steve Canyon. Belleza masculina, de rasgos marcados, una cara firme y tensa: madurez y vigor. Nos remite a una serie de estereotipos holliwoodianos, desde Van Jhonson a Cary Grant. LA corriente de simpatía con el rostro de Steve no se funda, pues, en una mera virtud evocadora del hecho plástico, sino en la cualidad de «signo» que el hecho plástico asume y que nos remite, con función jeroglífica, a una serie de tipos de estándar, de ideas sobre virilidad que forman parte de un código conocido por el lector. La simple delimitación gráfica de los contornos constituye el elemento convencional de un lenguaje. En resumen, Steve es elemento iconográfico estudiable iconológicamente como el santo de una miniatura, con sus atributos canónicos y un tipo de terminado de barba o aureola. Steven abre luego la puerta de su despacho; que el despacho es suyo se nos advierte por medio del nombre qu figura en el cristal. En cuanto a la razón social de la empresa, no hace más que acrecer la impresión, la fascinación de la situación y el personaje. Jugueteando con la expresión financiera limited, la empresa de Steve se llama Horizons Unlimited, horizontes ilimitados. ¿Exportación, investigaciones arqueológicas, viajes espaciales, transportes aéreos, investigaciones policíacas, contrabando, compra-venta de secretos atómicos? Probablemente, como se verá por las viñetas siguientes, se trata de una agencia dedicada a asuntos de toda clase, una agencia que ha hecho del riesgo su actividad profesional.

Umberto Eco, Lectura de «Steve Canyon». En: Apocalípticos e integrados. Ed. Tusquets, 2003. p.147-8.

La secuencia en el cómic

Si damos por sentado que la viñeta define el nivel sintagmático fundamental de la historieta gráfica, entonces el montaje puede entenderse como montaje de viñetas. Pero a un nivel superior podemos considerar también un montaje de secuencias. La secuencia podría ser «una sucesión de pictogramas (viñetas) que poseen continuidad elíptica espaciotemporal» (Paramio, 1971). Dejando aparte consideraciones más técnicas que hemos expuesto en otro lugar [...], los criterios de principio/final de secuencia se ajustan a la dramaturgia textual, bastante clásica, de los que se sirve el mismo Hergé. Por otra parte, los paralelos con el cine nos ayudan también en este punto (hay que distinguir cambio de plan de cambio de secuencia), cosa nada sorprendente si se advierte la impronta de montaje cinematográfico que acusan muchos episodios de Tintín. En resumen la secuencia puede considerarse: 1) Como una unidad temporal, cuando en los extremos las elipsis son mayores que en el interior. Entonces suele estar introducida por textos de anclaje como «Unas horas más tarde», «Al día siguiente», etc. 2) Como una unidad espacial, cuando constituye el escenario de la función narrativa (el espacio de una persecución, por ejemplo). 3) Como una unidad de personajes. Criterio cercano al de la escena teatral. La entrada de un personaje determina, teniendo en cuenta el resto de condiciones, el inicio de la secuencia; su partida, el final. 4) Como una continuidad semántico-discursiva: «paseo y llegada a casa», «secuestro de Tornasol», etc.

Carles Riba, Sobre la utilización de la página en Tintín. En: Neuróptica, Estudios sobre el cómic. Vol. 4. Servicio de publicaciones del Exmo. Ayuntamiento de Zaragoza, 1986. p.103.